Hoy protagoniza la obra Después de nosotros y prepara la nueva temporada de El Tigre Verón. ¿Por qué tiene miedo de entregarse al amor?
Durante las fotos noté que tenés un gran sentido del humor. ¿Te acompaña siempre?
Si me acompañara siempre, se transformaría en estupidez. Me ocupo de que no sea siempre, así da impresión de inteligencia (risas).
El mal humor es inhibitorio y empobrecedor.
Soy bastante consciente de mi ambición y de mi límite. Y también he pasado varias veces por el cementerio y he visto lo que pasa finalmente. Frente a eso, o te ponés de buen humor o te ponés de mal humor.
En algunas de las obras que hiciste había algo de solitario y a la vez había comunicación con todos nosotros que te estábamos viendo. Un Julio Chávez que está transformándose en personaje de la obra y que está interpretando a alguien que está solo.
Esa obra era Ella en mi cabeza. O sea, el rumiar solitario de un hombre que se transformaba en escena para que el espectador participara de su rumiar nocturno. No estoy tan seguro de que ésa no sea nuestra última realidad: un profundo espacio solitario, con ráfagas de iluminación, que hace al otro decir que ahí hay alguien.
A veces prefiero pensarlo como que tenemos una connotación de soledad intrínsecamente esencial y, junto con ella, hay un impulso erótico, tierno y curioso hacia los demás.
Por supuesto. Hace poco, mientras ensayábamos la nueva obra, Después de nosotros (El hijo de Juan Oribe), hicimos una pasada con mis compañeros y me llamó la atención algunos comentarios muy positivos. Hablaban de la profunda soledad del padre de Juan, un chiquito con retraso madurativo. Y dije: “Qué fuerte que aun queriendo poner en escena el profundo amor y la preocupación de un padre, se advierta soledad”. Se ve que es una característica que no me puede sorprender tanto porque yo soy un ser muy solitario. Creo que estoy muy en comunión, pero no de una manera social.
¿Tenés hermanos?
Tengo una hermana, un año y medio más grande que yo.
¿Cómo es la experiencia del vínculo con ella?
Socialmente es casi nulo, de muy poca trascendencia. Sensiblemente es muy estrecho, y afectivamente, bastante congelado.
¿A qué se dedica?
No tiene ninguna actividad artística ni cultural.
¿Es original tu vocación por lo artístico en tu familia?
Mirá: siendo un ser humano, no debería ser inesperado. Es inesperado que me haya dedicado a eso. Una vez un periodista le preguntó a alguien –no recuerdo a quién– cuándo fue que había empezado a dedicarse al arte. Y esta persona le respondió: “¿Y cuándo fue que usted decidió dejar de hacerlo?”
¡Muy bueno!
Ahora te voy a responder: casi que no había ninguna posibilidad de que me dedicara a esto por varios motivos. En primer lugar, siempre asocié el arte y la cultura a la economía. Era difícil no asociarlo de esa manera por mi condición de judío, pobre y relegado; eso era muy particular. Para mí, el arte casi que tenía que ver con una Europa destruida. Para mí, artista era alguien que había muerto en un campo de concentración.
Lo trágico.
No solamente lo trágico, sino que lo heroico también.
Lo siniestro.
Lo siniestro, sí… Los cuadros que veía cuando era chiquito, no sé por qué, tenían que ver con pintores muertos. Veía un trabajo de Ernesto de la Cárcova cuando tenía 10 años. Iba a un museo y, generalmente, veía cuadros de gente que había hecho algo y que estaba muerta. Entonces tenía una relación muy particular con el arte: era algo muy elevado y distante de mí. Sentía distante todo cuando era chico. Yo no pertenecía, por desclasado, a la sociedad alemana judía.
¿Tus padres eran alemanes?
Mi padre era alemán y la madre de mi madre, vasco francesa. Y el padre, egipcio. Judíos, todos. Entonces, siempre he sentido y siento que soy un impostor, uno que va en un tren y en cualquier momento lo agarran y no tiene boleto. Es una sensación que no se me ha ido. En mi creencia de que hay cosas legítimas, no me siento legitimado por mí mismo.
Entonces, siempre he sentido y siento que soy un impostor, uno que va en un tren y en cualquier momento lo agarran y no tiene boleto. Es una sensación que no se me ha ido.
Cuando te escucho pienso que hay una idea del arte ligado a la Europa destruida, a la Europa arrasada, pero también un arte elacionado con los campos de concentración.
La necesidad de sobrevivir.
Exacto. Lo siniestro es lo que podemos comprender aunque nos resulte incomprensible. El campo de concentración nos conmueve y nos horroriza. Tratamos de poder pensarlo, pero existe una parte de lo que sentimos y percibimos que no logramos ubicar en una lógica. Sin embargo, está.
Lo que pasa es que la experiencia de sobrevivir o de lo peligroso que contiene la vida no es algo que se percibe sólo en el campo de concentración. Lo podés percibir muy claramente en tu familia o…
Absolutamente. Vos nunca estuviste en un campo de concentración y me estás hablando de eso.
Porque esa creencia, esa construcción que a mí me ubicó en un lugar de decir “acá vamos a tener que pelear para sobrevivir”, es algo que tengo muy presente. Tanto es así que ahora debería empezar a deconstruir esa creencia.
Por un lado, hablás de distancia y de rumiación solitaria, con una distancia que se parece al no contacto que es la muerte y, por el otro, te zambullís en un escenario que te expande y te proyecta en múltiples personajes. Ahí te conectás con todos y hacés vibrar a la gente.
Después de nosotros abarca todos estos temas. Mi personaje tiene un hijo con retraso madurativo al que ama, y ha entendido que hay que luchar e imponerse en un mundo que es una selva monstruosa. Y tenés un hijito que nace sin aquello que vos te has ocupado de construir, que es una herramienta de poder en el mundo. El padre está muy preocupado y lo dice con claridad: “El problema no es la bondad de mi hijo, el problema es lo que el mundo es”. No confía en el mundo y está muy preocupado, porque se pregunta quién va a cuidarlo cuando los padres ya no estén.
¿El padre se pregunta “cómo puedo hacer que sea feliz” ?
No. El chiquito es feliz porque, entre otras cosas, no tiene las preocupaciones que tiene el padre. La maldad casi la escupe. Yo siempre digo que, de las expresiones, el llanto es la más blanca: es como una comida en mal estado que uno vomita y suelta. El problema es cuando eso no se suelta, sigue haciendo su trabajo y vos te preguntás adónde fue a parar ese bife en mal estado. Federico, que es nuestro hijo, es una criatura que expulsa. El padre, no.
Cuando Juan, tu personaje, dice que el problema es el mundo, la cuestión sería: “¿Qué puedo hacer con lo que el mundo me hizo?”
En la obra, él le dice claramente a la mujer: “Vos hacés ejercicio de voto de confianza. Pero a mí me tocó el culo de la gallina, yo huelo la mierda. Yo escuché cómo nuestra empleada hablaba de nosotros, vos no la escuchaste”. Y también dice: “La gente no me dice nada de nuestro hijito, pero yo no puedo dejar de ver lo que piensan. ‘Este chico no funciona’, eso piensan”. Ella ha tenido la dicha o la decisión de no ocuparse de ver lo que el mundo piensa. Pero hay otros seres que no pueden apagar el proyector. No es que miran el mundo y pueden dejar de proyectar: para ellos, no hay mundo sin proyección.
Qué presente que está el sentimiento de culpa del padre. Y esa acusación tan fuerte: “El chico no funciona”.
Ayer pensaba: ¿Qué ser humano no se ha constituido eligiendo un aspecto de sí que, considera, le da más oportunidad de ganar? ¿Y cuántos otros aspectos uno ha evaluado que son débiles, que no convienen, que no hay que mostrar? Esta experiencia de la parte débil, la parte en donde uno siente que frente al mundo va a perder, la parte hermosa que puede ser dañada. La obra no habla solo de padre e hijo, sino también de a qué soldado le di la misión de la batalla contra el mundo exterior, y a qué soldado he callado. Me acuerdo de que cuando era chiquito, ser piola y saber defenderse eran una tranquilidad para mis padres. Cuando yo podía defenderme o me daba cuenta de un engaño, mi padre ponía cara de contento y de aliviado. Como si pensara que su hijo iba a “poder” en este mundo.
Hablaste de lo trágico al principio de nuestra charla y quiero volver a eso. Lo que tiene de interesante lo trágico es que nos saca del intento de la razón, de la coherencia y nos obliga aceptar que hay un mundo subterráneo a todos nosotros. Y acá digo que no todos tienen la chance de poner en juego el arte y otros, sí. Percibo mucho de esto en tus creaciones. Hay desesperación.
Sí. También he nacido en la Argentina, que no es poco, porque te expone a sobresaltos constantes. Eso es una experiencia muy particular. Cuando empezaba a salir al mundo, vino la dictadura militar. Inmediatamente me ubiqué en la sensación de “hay que salvarse, hay que tener cuidado”. Me acuerdo de que cuando ibas a Ezeiza a despedir a alguien, la cuestión era si te dejaban pasar por la garita, que era en donde estaban los militares. Para mí fue la experiencia de la frontera alemana.
También he nacido en la Argentina, que no es poco, porque te expone a sobresaltos constantes. Eso es una experiencia muy particular.
Contaste que tu papá era alemán.
Sí, él era alemán y amaba a la Argentina. Tenía un profundo agradecimiento por este país y yo también lo tengo: he mamado de él la sensación de la tierra que le permitió sobrevivir.
¿Y por qué te cambiaste el apellido a Chávez?
Porque en No toquen a la nena, la primera película en la que trabajé, que es de 1975, Juancho (el director Juan José Jusid) me dijo: “Te van a venir a hacer una nota, Julio. Tu apellido Hirsch es muy complicado, lo van a escribir mal. Ponete algo más fácil”. Le dije: “Bueno, Julio Jabez, el apellido de mi madre”. Me contestó: “¡No, mucha J!” ¡Y me lo dijo Juan José Jusid! (risas). Bueno, así quedó Chávez. En aquel momento, además, era muy común cambiarse el apellido. En el conservatorio era una joda: todos nos preguntábamos entre nosotros cómo nos íbamos a llamar cuando nos convocaran. Cada uno tenía seleccionado su nombre falso.
Me extrañó muchísimo cuando vi Hirsch. Es un apellido lindo, fuerte.
Lo que pasa es que el ocultamiento es parte de mi naturaleza.
Frente al peligro de la guerra.
Y mi otra parte es lo impostor.?
Es la guerra. Los judíos de Francia se cambiaban el apellido.
Tengo una anécdota de mi madre. Ella, a diferencia de mi padre, viene de una familia aristocrática judía de mucho dinero. Mi madre decía: “Tu tía Rita, cuando llegó al país, se convirtió al cristianismo para que sus hijos no tuvieran problemas”. El otro día estaba leyendo un libro de José Luis Romero, un historiador argentino buenísimo. Decía que en la sociedad argentina, allá por los años ‘40, no se sabía bien quién iba a ganar la Segunda Guerra Mundial. El resultado se veía incierto y el país estaba en duda. Entonces, mi tía y la gente de esa época se protegía. Para mí, ser impostor era ser un ser humano. Encontré en la actuación el espacio para ser un impostor.
En tus personajes, al sobrevivir y construir ese impostor, también se oculta a aquél que corre peligro, pero también es un justiciero.
Me causa gracia lo que decís. Cuando yo era chiquito, subía a la terraza porque creía en los platos voladores… (risas) No sé por qué hablo en pasado. Hablo en pasado por un pudor cívico… Mi mamá me preguntaba qué estaba haciendo ahí arriba y yo le contestaba lo más campante que estaba “esperando”. Yo esperaba el plato volador que me iba a traer los anillos de la venganza. “Quiero vengarme, quiero vengarme”, decía.
Salvarse de la amenaza.
¡Qué experiencia tan fuerte la de pedir anillos que me ayuden! ¡Qué manera tan particular de vivenciar un mundo tan amenazante! Y te puedo decir que me ha tocado, como le ha tocado a Juan en la obra, decir: “El problema de Federico no es su bondad; el problema es que la gente es una mierda”.
Y si puede resolver su problemática, Juan va a poder amar tranquilo a su hijo Federico y no tener vergüenza.
Lo que pasa es que el límite de su amor por él está en su vida, ¿pero qué pasará cuando él ya no esté más?
La amenaza que está incluida en tu mundo es el peligro.
Pero de mis padres nunca recibí maldad. Por el contrario: nunca les descubrí pensamientos espantosos.
¿Cómo has volcado esa intensidad de los afectos en tu vida amorosa? ¿Tuviste el permiso de jugarte ahí?
No.
¿Sos cauteloso?
He preservado mi cuerpo. Por algún motivo no lo dejo jugar el mismo juego que yo hago en lo escénico, en donde el cuerpo colabora para que esa ficción se produzca. En lo amoroso es como si siempre me recordase que estoy haciendo teatro mientras actúo. “Estás haciendo teatro, estás haciendo teatro”, así. En lo personal podría llegar a decir: “Ojo, no es verdad. Ojo, no es verdad”.
Hay un orden de amenaza. O uno se zambulle muy fuerte en la dependencia de otro que protege o toma distancia cautelosa.
Cuando era muy chico –tendría 12 años–, empecé a salir. Mis padres tenían un exceso de confianza hacia mí: habían decretado que yo estaba bendecido (risas). Entonces, fui un impostor para ellos, porque advertí de muy chico que no estaba bendecido, sino que estaba profundamente amenazado. Y entendí desde muy pequeño que las herramientas había que empezar a construirlas por otro lado. A los 12 yo ya estaba en la vida, y me metía en cosas muy peligrosas para un chico de esa edad. Siempre me recuerdo con control y cuidado. Por eso, cuando llega el momento del amor y de la entrega, yo digo: “¡A la mierda! Si eso es estar enamorado, yo no lo estoy”. Como cuando dicen “fusionarnos” o “perderme”. ¿Perderme? Antes que eso me mato (risas). Entonces, encontré en la ficción un espacio amoroso.
Lo que estás diciendo es que tu obra es el hijo que te animás a tener porque no corre peligro. De algún modo lo controlás.
Y sí. No es que miro a la gente pensando en que vive ficciones… Yo no me meto con la gente. En todo caso, dialogo con otros artistas. Pero la vida es la vida y hay que dejar a las personas en paz. Yo no me meto con el público, no quiero modificar sus opiniones y no pienso que al público hay que formarlo. El público es el público.
Yo no me meto con el público. No quiero formarlo ni modificar sus opiniones.
Además hay algo más: sos una persona cuidadosa porque no quiere ser invasiva, y porque no quiere que la invadan…
Hoy en día, soy más cuidadoso aún.
Lo que no tanta gente sabe es que también te dedicás a la pintura. ¿Desde cuándo?
Empecé hace treinta años.
¿Expusiste alguna vez?
Muchas veces. Soy laborioso. Creo absolutamente en el trabajo y estoy muy dedicado a la pintura.
Una vez, en una entrevista, dijiste que sos enemigo del ocio. Es algo que me llamó mucho la atención, porque el ocio es extraordinario.
Lo que pasa es que eso lo tengo en el interior del trabajo.
¿Tendrías el ocio incluido en el trabajo?
Por supuesto. En general, uno se refiere al ocio cuando habla de tomarse vacaciones o cuando me preguntan cómo me divierto, si salgo, si hago vida social, si voy a fiestas… El otro ocio es la experiencia más personal. Creo que mis momentos más fructíferos en el análisis es cuando no tengo problemas.
¿Te analizaste mucho?
Sí, y sigo. Desde los 16 años.
El análisis es un lugar de comunicación permanente con el otro y con vos mismo.
Para mí es una manera de estar unido a algo, una religiosidad. Empecé haciendo terapia sistémica, después hice lacaniana y ahora estoy haciendo terapia con una persona pos-lacaniana. A veces me preguntan: “Julio, ¿por qué vas todavía?”, como consultándose sobre cuál es el problema. Pero yo ya no voy por un problema, salvo por el problema de que estoy vivo (risas). Voy a análisis y me encuentro conmigo.
¿Tenés actores o profesores que admires y que hayan sido para vos una referencia en tu actividad?
Profesores, muchos. Para mí, la palabra maestro o profesor ocupa un lugar más importante que papá o mamá. He establecido con los maestros una relación de devoción. Yo siempre sentí que otros eran elegidos y que yo, no. Tuve maestros gloriosos: Agustín Alezzo, Carlos Gandolfo, Augusto Fernandes… Y esto es así porque entendí que yo soy un alumno glorioso también.
¿Tenés colegas de los cuales disfrutás como espectador?
Me he quedado viendo y observando a Erland Josephson, que hizo El sacrificio, de Andrei Tarkovski, y Escenas de la vida conyugal, de Ingmar Bergman. Y te quiero decir que han pasado muchas décadas, pero aún hoy me alimento de personas que son grandes: José Luis Romero, José Ortega y Gasset, William Shakespeare. Todos muertos.
Son muertos que no están muertos.
Por supuesto. Desayuno todos los días con Ortega y Gasset (risas).
Además, no está muerto en la medida en que vos lo leés.
Creo que hoy la gran enfermedad del mundo es la depresión. Lo advierto en una dificultad, en un gusto no tan vistoso que tenemos los seres humanos de encontrarnos con nosotros mismos.
Ahora vos hacés de maestro.
Bueno, me ocupo de enseñar a personitas a entrenarse y el alumno te obliga a pensar. Yo llego al estudio, me empiezo a relacionar con un problema actoral y me siento completo. Me encuentro. Lo que quiero decir es que hoy por hoy es complicado encontrar en dónde está el interés del otro consigo mismo.
¿Cómo ves este momento de la humanidad?
Es un momento complicado, sobre todo cuando hay tantos avances y tanta sensación de asuntos revolucionarios y que, por otro lado, inhiben. Es importantísimo que haya inclusión, pero que eso no traiga exclusión. Si un albañil dice “muchachos” y eso se considera patriarcal, ¿a ese personaje a partir de ahora no se lo menciona más, se lo excluye? ¿De qué vamos a actuar? Yo no celebraría que la palabra “muchachos” se levante de la mesa y se vaya. Prefiero que forme parte de la posibilidad de que alguien se exprese así. Como actor y como persona, estoy muy interesado, atento y preocupado por ese tema porque lo social es muy poderoso y tiene asuntos políticos, ideológicos y sexuales importantes.
Somos muchos los seres humanos.
Sí. Hasta mi tribu alberga a otras tribus que son retrógradas, pero hay que aceptarlas: forman parte también de la gran experiencia humana.
José Eduardo Abadi
09/02/2020 –
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